Экспериментальное подтверждение возможностей Иерихонских труб

[shperk]

У композитора Виктора Екимовского есть любопытное сочинение - "Иерихонские трубы". В нем он поставил целью добиться от оркестра, состоящего из 30 медных духовых инструментов наибольшей силы звучания. Навеяно это было, конечно текстом Книги Иешуа бин Нуна. Получился любопытный эксперимент. Знаете когда оркестр набрал наибольшую мощность звука? Когда автор соединил вместе советские и немецкие марши...

-            В шестой главе Книги Иисуса Навина есть абзац, который я почти целиком взял для эпиграфа этого сочинения, и там сказано: "И дудели в бараньи рога они, и разрушили звуками этими город". Это уникальный сюжет. По сути – здесь детально разработанная литературная программа музыкального сочинения, под которую, без всякой коррекции, музыку нужно только подставить. И я был просто поражен, что еще никто этого не сделал.

             Думаю, что по­лу­чилось у меня достаточно "страшное" сочинение, потому что уж очень много fortissimo. А что делать? Дудеть в бараньи рога, так дудеть! Состав сделан, конечно, на базе духового оркестра и здесь выяснилось, что мне нужно пять туб, а в обычном оркестре, как правило, их не бывает. И я помню, что когда в Германии захотели всё это сыграть, то не могли найти сразу пять туб ни в одном оркестре. Хотя, может быть, это и отговорка была (не знаю), но тем не менее сочинение там не игралось. В общем, я попытался сделать очень мощную "звуковую фреску", которая была бы на уровне предельных и даже запредельных физических возможностей и нашего уха и самих музыкантов, то есть, буквально, поставил перед собой задачу исследовать художественные возможности максимального звукового напряжения (не знаю: получилось ли то, что хотелось? Не знаю.).

 В композиции семь частей, поскольку те библейские события, как известно, длились семь дней. Но семь частей – это очень условно, потому что все части здесь прочно спаяны.

-            А если подробнее?

-            Пожалуйста. Допустим, если поверить в эту легенду, а археологи говорят, что действительно Иерихон был разрушен в один момент (правда, неизвестно чем: то ли звуками, то ли землетрясением. Может быть и действительно образовалась при всём этом какая-то звуковая волна, которая и оказалась такой мощной разрушительной силой). Кто знает?! И я захотел проверить. Вот представьте себе оркестр из 30 духовиков: каждый играет только свое и только на два форте или все они вдруг играют один общий аккорд. Так что получится? И что получится, если они одну и ту же фактуру заиграют? Что даст самую сильную звуковую волну?

-            Не знаю.

-            Я тоже не знал. Поэтому у меня тут и исследуются всякие фактуры. Вот, например, первая, где все исполнители играют только свои звуки, причем каждый по-своему и абсолютно несинхронно.

       Вот вторая –  все играют уже отдельными группами и при этом инструменты играют как бы то "раздуваясь", то "уходя", то есть моделируется процесс различного "созвучания", объединения и разъединения разных инструментов. И при этом каждая новая фактура – это для меня всегда обязательно новый вариант воздействия  звука на неподвижный предмет.

-            Высота звука не фиксируется точно?

-            Нет. Она обусловлена только приблизительно нотным станом из двух линий, что означает: выше линий – высокий регистр, ниже – низкий, между ними – средний. Звуковысотную сторону я себе здесь представлял приблизительно – я знал только, что тромбоны будут играть низко, а трубы высоко и всё. Кстати, этот способ записи мне очень нравится. Я его сам придумал и мне показалось, что это очень удобно музыкантам – они же знают свой регистр.

Следующая часть – опять пробуются новые фактуры: то одна какая-то "бежит", то другая, и всё это происходит сравнительно в быстром темпе……

Четвертая часть – момент, когда все пробуют останавливаться на каких-то нотах: каждый исполнитель работает только на одном звуке, но при этом обязательно с разной репетицией. А в результате получает очень много видов этих репетиций – такая мощная звуковая масса с интересной и новой фактурой.

Пятая часть. Тут уже идет игра очень мощными группами и опять же с разными фактурами. Здесь, как видите, применяется и разная ритмика, и разная динамика, и при этом не только на фортиссимо, но и на пианиссимо, и здесь же появляется пуантилизм, из которого, потом, правда, начинают постепенно вырастать какие-то "намеки" на квази интонационность. Причем я долго думал – какая она должна быть? Но в конце концов понял, что это делать надо принципиально только на марше, потому что только в марше и можно найти необходимый здесь жёсткий эквиритм и такую интонацию с мощным психологичес­ким воздействием…… Я думаю, что если не было тогда никакого чуда, то иерихонские стены скорее всего подверглись просто какому-то мощнейшему и "сметризованному" аккордовому удару. Ну, и тут я стал вспоминать, извините, советские и фашистские марши.

-            А почему именно советские и фашистские?

-            Скорее всего потому, что они похожи – и те и другие очень яркие и очень сильные. Но, конечно, в 77-м году рассказывать о том, что ты соединил советские и фашистские марши в одном произведении было как-то опасно (прямо скажем), поэтому всё тогда осталось втуне…… 

В конце сочинения, когда появляется заключительный аккорд на восемь секунд примерно, в зале необходимо выключить свет, а музыканты должны встать и в полной темноте водить раструбами в разные стороны, чтобы звук "бегал" и таким образом постоянно менялся – своеобразный, почти театральный эффект должен получиться. Ну, а самый конец сочинения – это уже разные глиссандо, то есть какие только возможны, и затем всё куда-то уходит……

Таким образом, когда я пробовал в каждой части разные сонористические фактуры, то всё это оказалось напрямую связанным с главной композиционной идеей: с одной стороны, естественным образом образовывались вариации на сонористическую фактуру, а с другой, получилось отражение реального исторического события – ведь и иудеи тоже каждый день искали новый звук, чтобы разрушить иерихонские стены, и они тоже не нашли его сразу……

Сама идея «Иерихонских труб» возникла у меня была давно, но реализовал я ее только в 77-ом году, то есть лет десять она у меня пролежала – никак не мог придумать: что, зачем, как начать и как закончить. А потом, вот, сел и довольно быстро всё сделал, хотя работа, конечно, громадная – ведь пришлось расчертить 150! специальных страниц с двухлинеечными станами. Потом еще было бог знает сколь­ко таблиц с разными расчетами. Рассчитывал я буквально всё и по определенным цифровым рядам, причем и по горизонтали, и по верти­кали. Затем опять же "вырисовывание" чистовика на больших чертежных листах. В общем, даже страшно вспоминать.

-            "Придумать" – это момент был связан с "предслышаньем"?

-            Нет! Я же не обозначаю здесь точно высоту, а вы хотите, чтобы я услышал это.

-            Ну, а общий колорит?

-            Это совсем другое дело. Почему бы я иначе взял медные инструменты. Это было естественно. Просто есть масса допусков: что-то я представляю одним образом, а оно могут выйти немножечко и по-другому, особенно в такой алеаторической партитуре. И тут дело даже не в отдельных деталях, тут временн`ые моменты очень важны. Возьмите хотя бы всё тот же самый главный эпизод с маршами. Думаешь: сколько он может идти? Может так – нет! – очень длинно. Может наоборот – нет! – очень коротко и надо продлить. Это очень сложно до конца представить, потому что время в голове течет иначе, чем на сцене, а на рояле это играть бессмысленно – он сразу убивает всё. Даже приблизительно – всё равно убивает. Поэтому здесь есть масса подводных моментов, которые только интуитивно и не очень точно можно представить. Но я нигде не ошибся, хотя и могу допустить, что здесь могут быть какие-то небольшие погрешности…